Le Gradus de Fux, une approche renouvelée

Le traité de Fux intitulé Gradus ad Parnassum occupe une place unique dans les écrits sur la musique. Il s'agit sans doute du traité de contrepoint le plus connu, et qui a eu, dès l'époque de sa parution, une grande audience. Il a été directement utilisé et soigneusement annoté par Léopold Mozart et par Joseph Haydn, qui l'a fait connaitre à Beethoven. Plus récemment, Hindemith en utilisait l'édition allemande dans son enseignement à la Berkshire Music Center à Lenox (Massachussetts). 

Il est publié en 1725, à Vienne, en latin, et sous-titré Manuel pour la composition régulière de la musique selon une méthode nouvelle et sûre, qui n'a jamais eu jusqu'ici un ordre si parfait. L'ouvrage est dédié par le premier chef de choeur à Charles VI, Empereur des Romains. Celui-ci est le troisième empereur après Léopold Ier, le père, qui a contribué à la formation du musicien en l'envoyant étudier en Italie, sous Pasquini, en 1700, après Joseph Ier, le frère, véritable amateur de musique, que sert Fux. Une adresse à Charles VI ouvre le livre. 

Auparavant, Fux a été étudiant en Logique à l'université jésuite d'Ingolstadt, en 1683, et, au même moment, organiste dans cette ville. Peut-être, dix ans après, était-il également étudiant en poésie chez les Jésuites de Leoben. Sans doute doit-il à l'enseignement de cet ordre, son respect du divin et sa connaissance des auteurs antiques. La devise même des Jésuites, Ad majorem Dei gloriam, se trouve à la fin de la première partie du livre, qui, selon la tradition, fonde l'art musical sur la science des nombres et de leurs rapports, lie les consonnances aux rapports simples, proche de l'unité divine, et, à l'instar du Timée de Platon, mesure l'octave et ses divisions en recourant à des calculs à la fois enfantins et compliqués.

Cependant, la pratique de la musique focalise bien davantage son attention : les sept-huitièmes du livre lui sont consacrés. Cette seconde partie comprend deux études, celle du contrepoint et celle de la fugue. La partie consacrée à la fugue est certainement la moins connue, et certaines éditions récentes l'ont même ignorée. C'est cependant celle que l'auteur considérait comme la plus importante, soulignant que le travail contrapunctique exposé d'abord n'était pas une fin en soi, mais le prélude au travail de composition dont la fugue constitue la parfaite réalisation.

Au XVIIIe siècle, la pratique musicale évolue plus vite que les théories académiques. Par exemple, si l'oeuvre de Bach est aujourd'hui souvent observée avec les lunettes de la théorie musicale du XIXe siècle, celles de l'harmonie tonale, la théorie musicale dont Bach se réclame est souvent bien antérieure. La pratique tonale de cette époque adapte plutôt à ses pratiques en constante évolution une théorie musicale, celle de la Renaissance, issue de la tradition médiévale et grégorienne, dépassée et inadaptée par certains aspects au système tonal, par le moyen, notamment, des altérations accidentelles. Fux n'échappe pas à ce décalage. Il se réfère encore aux modes d'église et se sert de certaines dénominations d'intervalles, qu'imposait la solmisation. 

Pour rendre notre édition aussi accessible et pratique que possible, j'ai fait le choix d'abandonner et de moderniser une partie de ces usages, en conservant la nomenclature actuelle, privée de la signification solmistique archaïque.

Du point de vue de l'histoire de la musique, il est assez délicat d'apprécier exactement le rôle que le Gradus a pu jouer. Il fut souvent mieux connu de seconde main par les traités qu'il a inspiré, ceux d'Alberchtsberger, Bellerman, Bussler, Haller, Stöhr, Schenker, Roth et Titell etc. Mais surtout celui de Luigi Cherubini, intitulé Cours de contrepoint et de fugue (1835). Citons également les ouvrages de Cattel et Reicha, qui marqueront le début du XIXe siècle et contribueront à la formation de musiciens français comme Berlioz. 

Johann Philipp Kirnberger, au contraire, apportera une critique de Fux, considéré comme trop strict, voire rétrograde, au regard de la musique de son temps. En effet, Fux fait du style de Palestrina (1525-1594) l'assise de son enseignement. Dans la préface écrite par Fux, celui-ci est nommé "Preneste, à la gloire éclatante". Si Palestrina n'a pas écrit d'ouvrage théorique, son oeuvre considérable, constituée uniquement de musique religieuse (messes et motets), a fait de lui, d'une certaine manière, comme l'écrit Victor Hugo, avec son emphase coutumière, le "père de l'harmonie" (Les Rayons et les ombres, 1840). D'autres auteurs du XVIe siècle, ont néanmoins eu une influence qui est à souligner, notamment Nicolas Vincentino, maitre de chapelle à la Basilique Saint-Marc de Venise, dont l'ouvrage emblématique est L'Antica musica ridotta alla moderna prattica (Rome, 1555). Egalement, le Transilvano (Girolamo Diruta, 1597), dans lequel on trouve le contrepoint en blanches (la seconde espèce de Fux), puis les syncopes, les noires, et enfin l'écriture combinant les différentes valeurs. Puis, Cartella musicale (Adriano Banchieri, Venise, 1614), où on trouve quasiment la même ordonnance des espèces : note contre note, deux contre une, quatre contre une, puis l'écriture en syncopes. Cependant, à la place de la cinquième espèce figure le contrapunto fugato où l'imitation est mise à contribution, puis vient le contrapunto ostinato.

Giovanni Battista Martini (1706-1784), néo-palestrinien à l'inverse de Kirnberger, moine franciscain reconnu dans toute l'Europe pour son exceptionnelle érudition et son enseignement, musicien, théologien, philosophe, mathématicien, et qui s'imposa comme un des grands professeurs de contrepoint du XVIIIe siècle, fut très propablement en contact direct avec Fux dont il admirait grandement le travail. Il écrivit lui-même une monumentale Histoire de musique, inachevée, et surtout un traité de musique, Esemplare O sia Saggio fondamentale pratico di contrappunto. Le second tome est consacré à la fugue. Mozart se rendit à Bologne en 1769 et y recueillit la tradition de Palestrina et de Fux auprès du père Martini. Parmi les manuscrits montrant l'utilisation du texte de Fux par Mozart, demeure le volume d'études rassemblées par T. Attwood, qui étudia sous l'autorité de l'auteur de La Flute enchantée dans les années 1780. 

La tradution inédite que j'ai l'honneur d'éditer n'aurait pu voir le jour sans une heureuse rencontre : celle d'un musicien, Jacques Frisch, et d'une latiniste, Simonne Chevalier. Jacques Frisch est célèbre pour ses recherches en mathématiques fondamentales. Il cultiva ensuite un intérêt profond pour la musique classique, puis baroque, passion qui remplaça finalement celle des mathématiques et le conduisit à devenir claveciniste et concertiste. Esprit curieux, il fouillait aux sources de l'harmonie et écrivit notamment une Méthode de basse continue à l'usage des amateurs (avec Louise Bourmayan, Editions du Cornet, 1983), admirée par de nombreux pédagogues. Simonne Chevalier fut son élève. Agrégée de lettres classiques et amatrice de musique, séduite par la musique des XVIIe et XVIIIe siècles et désireuse de boire aux sources, elle a mis ses compétences linguistiques à la disposition de leur curiosité commune. Sa traduction procure au texte une clarté et une intelligibilité qui lui faisait encore défaut. 

Souvent cité de nos jours, le Gradus ad Parnassum de Fux, est resté, notamment en France, assez peu accessible, jusqu'à une période récente. La seule traduction française longtemps disponible fut celle de Pierre Denis, traduction très libre datant de 1733, réduite le plus souvent (des chapitres entiers disparaissaient même) et qui ne pouvait satisfaire un accès réel au livre de Fux. Je l'espére très direct à travers ce nouveau livre. 

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